Eu, O Jardim de Giverny

Certa vez, no MASP (Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand), presenciei um grupo de crianças aproximar-se do quadro A Ponte Japonesa sobre a Lagoa das Ninfeias em Giverny de Claude Monet. Sob a orientação da professora, todas deram passos para trás. A intenção era óbvia: mostrar que aqueles borrões compunham, à distância, formas reconhecíveis. Uma ponte. Um jardim. Flores. A compreensão tomou os pequenos de assalto aos poucos, e todos se viram sorridentes e encantados com a imagem que se formou diante de seus olhos. Passados alguns instantes de risadinhas e olhinhos brilhantes, a professora levou-os para outra tela. Fiquei ali pensando que, fosse eu a educadora, teria feito as crianças olharem novamente o quadro de perto.  Teria mostrado o outro grande trunfo da arte impressionista, que não era apenas o de reproduzir cenas corriqueiras da Paris da segunda metade do século XIX em uma profusão de cores e formas difusas. Era também o de trazer, por trás destes instantes eternizados, uma nova abordagem técnica. Uma abordagem que, destacando a pincelada que antes se escondia e a apresentando o quadro como um fim em si em lugar de uma recriação do real, reinventava a forma e abria as portas para a arte moderna.

É claro que não foi nada fácil para os pintores impressionistas tornarem sua estética aprazível aos olhos dos homens e mulheres de seu tempo. Habituados ao classicismo da Academia e suas formas harmônicas, ordenadas e fiéis à natureza, eles consideravam uma afronta a nova arte dos jovens ambiciosos que se aventuravam para fora dos estúdios e para longe dos temas mitológicos, históricos e religiosos. Seus trabalhos eram vistos com desdém e, consequentemente, recusados nos salões de arte oficiais de Paris, o que os fazia promover exposições independentes a fim de apresentar ao público as suas obras. Foi em uma dessas exposições que o crítico Louis Leroy, após deparar-se com o quadro Impressão, Sol Nascente, de Monet, escreveu um artigo ao jornal “Le Charivari” referindo-se aos pejorativamente àqueles artistas como “impressionistas”, isto é, criadores de pinturas esteticamente imprecisas. A troça de Leroy foi mal sucedida; o nome não só foi aceito pelos artistas como apreciado por expressar seus novos olhares em relação à arte.

Impressão, Sol Nascente é um quadro elementar para entender a arte impressionista que, impulsionada pelo desejo de romper com o engessamento da Academia, desenvolveu-se sob três razões primordiais: a influência da arte japonesa, o surgimento da fotografia e a invenção das tintas em bisnagas. A retomada das relações comerciais e diplomáticas do Japão com o Ocidente possibilitou que muitos produtos nipônicos circulassem pela Europa na segunda metade do século XIX – entre eles, uma arte popular em gravuras que chamou a atenção dos artistas por sua estética singular. Não era uma arte preocupada em imitar a natureza, mas sim abstrai-la para retratar apenas o que interessava ao artista.

Observe esta paisagem do artista Keisai Eisen. O que vemos atrás das casas são borrões de tinta que nos dão a “impressão” de árvores. O céu é quase indistinguível da água, mas você não precisa de uma pintura mais detalhada para entender a paisagem. É este o tipo de abstração, presente em Impressão, Sol Nascente, que inspirou os impressionistas, bem como a representação de uma cena banal do cotidiano em um recorte fotográfico.

A chegada da fotografia, por sua vez, trouxe duas novas possibilidades para a arte em termos de forma. Ela tanto possibilitou para os impressionistas um afastamento das formas naturais, já que a representação fiel da natureza podia ser vista como redundante, como permitiu a exploração de novos enquadramentos, do movimento e da fugacidade. Já a invenção das tintas portáteis… bem, parece estranho dizer que elas desempenharam papel fundamental no impressionismo, mas de fato o fizeram por permitirem que os artistas pintassem fora dos estúdios e enxergassem, na natureza, aquela que era a essência da arte impressionista: os efeitos da luz sobre todas as coisas e como ela podia, de um instante para o outro, modificar nossa percepção. Olhar para um quadro de Monet, portanto, é apreender sua impressão de um instantâneo onde a luz é o verdadeiro motivo.

Para esta semana, escolhi como inspiração o quadro Jardim de Giverny de Monet, que será aprofundado no próximo post.

As cores de Gregor Samsa

“Um livro tem que ser um machado para o mar congelado dentro de nós”

Franz Kafka

Outra leitura possível d’A Metamorfose de Franz Kafka toma a forma monstruosa de Gregor Samsa como uma metáfora para a inadequação e a intolerância. Todos nós sentimos, seja em dado momento da vida ou constantemente, uma profunda estranheza em relação a si próprio e ao mundo em que vivemos. Não sabemos explicar a origem desta sensação e como ela se manifesta, mas ela nos torna deslocados, como se não pertencêssemos ao nosso meio. É esta condição que se apossa do protagonista, e entrelaçada à sua vida alienada ela se torna profunda a ponto de metamorfosear a sua forma humana.

O absurdo da nova realidade de Gregor Samsa o torna, assim como a Hamlet, o existencialista por excelência. Considerando que esta doutrina compreende que a existência do homem vem antes de sua essência e que, portanto, são os atos do homem que definem o que ele é, há muito o protagonista já não poderia ser considerado humano. A metamorfose, portanto, representa uma adequação física de sua essência desumanizada.

Também à maneira de Hamlet, é sua nova condição que, ao distanciá-lo da sociedade, permite que ele a veja com mais clareza. Gregor, que antes vivia em função do trabalho, percebe após a sua metamorfose que só era útil para os pais e à irmã enquanto os sustentava. À exceção de sua irmã, que a princípio o trata com piedade, a sua família o despreza, e quando os familiares se veem financeiramente independentes, deixam Gregor definhar até a morte. Ele, por sua vez, se permite morrer por compreender não só a falta de sentido de sua condição monstruosa, mas de sua vida como um todo.

A Metamorfose também pode ser interpretada pelo viés da intransigência. Se entendermos a forma inumana de Gregor Samsa como uma analogia à uma deficiência física, à homossexualidade ou mesmo um posicionamento ideológico contrário ao seu meio, observamos como a família ou a sociedade pode reagir de maneira preconceituosa, demonstrando aversão e asco diante do “diferente”. O abismo entre Samsa e as pessoas à sua volta torna-se ainda maior pela incapacidade de expressão do personagem – numa alusão à impossibilidade de estabelecer um diálogo a qual muitas vítimas do preconceito se deparam – e o consequente isolamento torna o protagonista ainda mais solitário e vulnerável.

Tais leituras d’A Metamorfose comprovam quão atual é a obra de Franz Kafka e o quão a sua estética e simbolismos podem se desdobrar em diferentes interpretações. Esta riqueza de conceitos traduz-se em uma maquiagem forte que, ao apelar especialmente à cor preta, remete ao destino trágico do protagonista e à atmosfera grotesca da obra.

Eu, Gregor Samsa

Toda obra de arte é reflexo de seu tempo e de seu criador. Algumas são predominantemente reveladoras acerca do contexto histórico em que estão situadas, expondo o pior da cultura e do sistema político-econômico de sua sociedade. Outras estão embebidas das visões, desejos e angústias de quem as concebe, e por trazerem tanto da alma do artista provocam em nós a identificação. Há obras, porém, que de tão ricas expõem tais aspectos com a mesma força, permitindo a leitura da condição humana em seu caráter individual e coletivo. É onde se encaixa A Metamorfose de Franz Kafka, um livro que captou o zeitgeist e a essência de seu autor.

O livro, escrito em 1912 e publicado três anos mais tarde, traz como protagonista Gregor Samsa, um caixeiro-viajante que certo dia acorda metamorfoseado em um inseto. Não é explicado motivo de sua transformação; Gregor sequer a questiona. O que presenciamos a partir deste evento é a maneira como o rapaz e os personagens à sua volta lidam com essa estranha condição.

Com esta premissa, A Metamorfose nos permite duas leituras essenciais: o homem em relação à sua condição e o homem em relação à sociedade, aqui representada por sua família. Façamos neste post a análise da segunda leitura.

Franz Kafka, socialista declarado, expõe n’A Metamorfose uma crítica ao sistema capitalista e seus efeitos alienantes no homem. Gregor é retratado como um rapaz que vive para o trabalho, sendo o responsável pela única fonte de renda de sua família, formada por uma mãe debilitada e dependente, um pai falido e uma irmã infantilizada. Com uma vida pessoal praticamente nula, um trabalho que lhe é exaustivo e não proporciona realização e um salário que é “sugado” por sua família, Samsa é o exemplo ideal da auto-alienação que o capitalismo promove de acordo com a teoria de Karl Marx; ele é, sob muitos sentidos, um escravo, ao passo que seus parentes são os seus parasitas.

A sua metamorfose em inseto, por consequência, é aceita com resignação. O que o incomoda de fato em sua nova forma não é a monstruosidade em si, mas a perda de sua função social. O protagonista passa de provedor à parasita de sua família, que vê-se obrigada a buscar trabalho para sustentar-se. Ao tornarem-se independentes do agora inútil Gregor, os familiares o negligenciam, e deixado à própria sorte ele morre sem nunca ter sido reconhecido pelo esforço dedicado aos pais e à irmã – ou à sociedade, em termos menos metafóricos.

A metamorfose, neste sentido, seria apenas a concretização física da desumanização a qual Gregor foi submetido. É por isto que ele não questiona sua nova condição; ela soa cruelmente lógica, e lhe surge naturalmente em um despertar – o instante mais perigoso do dia, segundo Kafka, pois é o momento em que tomamos consciência de si. O que quer que sejamos.

Traduzir para o vestuário toda a opressão e brutalização presente na obra mais famosa de Franz Kafka é pensar uma roupa que, no lugar de ser vestida, vista-o. Este foi a minha primeira consideração ao escolher o vestido preto de renda para este tema. Este vestido não só parece “engolir” o corpo como exibe algo de “animalesco”, por exemplo, em sua barra que remete à uma teia. A cor preta também confere à roupa um ar tétrico, caracterizando não só o destino de Gregor Samsa mas também sua vida como um todo.

Sobre a obscuridade em Psicose

À Hitchcock não bastava contar uma história de suspense com subtextos perturbadores – era preciso enriquecê-la com metáforas e rimas visuais afiadas. Psicose não foge à regra, apresentando sutilmente ao público alguns dos aspectos mais sombrios que já permearam a obra do diretor. Muito sobre a história e os personagens do filme pode ser aprendido por meio das roupas e dos cenários, que revelam simbolicamente desde um estado de espírito a um traço importante da personalidade. Usemos como exemplo os dois momentos do filme em que Marion veste uma lingerie: no início, após a relação sexual com o amante, e na cena que antecede a sua morte no banho. A primeira lingerie é branca e a cor remete à sua consciência tranquila. Até aquele momento, Marion ainda é a mocinha apaixonada e a secretária de reputação incontestável. É após o seu roubo e fuga que a consciência de Marion se obscurece, e o sentimento de culpa causado pelo crime se reflete nas roupas de baixo de cor preta que usa momentos antes de seu assassinato. Aqui, ocorre também a rima visual – a combinação de cenas na linguagem cinematográfica – já que nos dois momentos vemos Marion seminua em um hotel. Este recurso também ocorre ao longo da fuga de Marion na estrada, quando seu rosto “transfigura-se” no semblante obscuro de Norman, em uma rima que une os dois personagens no âmbito estético e psicológico.

Já as metáforas visuais de Hitchcock em Psicose são reveladoras acerca da natureza dos personagens, especialmente na cena em que Marion e Norman dialogam no escritório. A primeira coisa que notamos no ambiente é a coleção de pássaros empalhados – atividade que Norman logo assume como hobby. Estes pássaros são alegóricos; quando a câmera está em Marion, vemos o corvo, animal ligado ao mau agouro que sinaliza o destino da personagem. Já quando a câmera está em Norman, vemos em momentos diferentes dois tipos de aves: o peru – ou um animal bastante parecido com este – e a coruja. O peru, ave desajeitada e inofensiva, simboliza o próprio rapaz, que é tímido e não representa uma ameaça em si. Já a coruja, em posição de ataque acima da cabeça de Norman, referencia [daqui para frente é um spoiler atrás do outro] a parte da personalidade do jovem que simula a dominadora mãe. O lado “Mrs. Bates” surge sempre que Norman sente a sua realidade ameaçada (como quando Marion sugere que ele interne sua mãe), pois, tomado pela culpa pelo matricídio resultante do ciúme que sentiu ao ver a mãe relacionando-se com outro homem, ele tenta manter a mãe viva através de si. A dominação da personalidade “Mrs. Bates” em Norman também deriva do desejo que este sente por Marion. Culpado por sentir-se atraído por uma mulher que não é a sua mãe (Complexo de Édipo não é brincadeira, viu?), Norman exime-se atribuindo as suas ações à “Mrs. Bates”, que age como se estivesse enciumada pelo objeto de desejo do filho.

Hitchcock não pegava leve, não. Portanto, reinterpretar Psicose é levar especialmente em conta toda esta profunda obscuridade que marca uma de suas principais obras. E há melhor cor que o preto, símbolo do mistério e da morte, para exprimir em algo abstrato como as seguintes maquiagens de inspiração a essência do filme?

Sobre a sexualidade em Psicose

 A sexualidade foi uma constante na obra de Alfred Hitchcock, ora situada na obsessão (Um Corpo que Cai), ora divertidamente explorada em metáforas visuais (Intriga Internacional). É em Psicose, porém, que ela assume a sua faceta mais latente e sombria, revelando à um público aterrorizado como o desejo de sexo se converte em desejo de morte.

Logo no início do filme somos introduzidos à sua atmosfera de erotismo. A câmera se aproxima de uma janela como um pássaro e o espectador-voyeur espia o que se passa do lado de dentro. No quarto de hotel, vemos Marion e Sam parcialmente despidos, o que nos sugere que o ato sexual já ocorreu. O fato da ação acontecer em uma hospedagem no horário de almoço nos dá a ideia de que trata-se de um encontro furtivo, o que implica em um relacionamento aparentemente pautado pelo desejo.

É o desejo, inclusive, que impele Marion ao crime. Responsável pela quantia de R$40.000,00 da empresa onde trabalha, vê neste dinheiro a possibilidade de uma nova vida com o amante. E, ao sucumbir à cobiça e roubá-lo, crava o seu destino trágico no caminho rumo ao tão desejado recomeço.

Marion Crane é também o objeto de desejo de Norman Bates, o proprietário do Bates Motel. À primeira vista, ele nos soa apenas um rapaz tímido e desajeitado com as mulheres, mas é por meio de seu primeiro diálogo com a “mãe” que percebemos que sua falta de jeito tem raízes mais profundas. A conversa entre ambos, que apenas ouvimos, consiste nas repreensões da “mãe” por sua atitude atenciosa com a hóspede Marion. Norman afirma que quer apenas servir o jantar da moça, mas a mãe, ciumenta, o acusa de desejá-la. Após o embate, Norman aparece à porta de Marion com o jantar e a convida timidamente para jantar em seu escritório. Enquanto conversam, percebemos no rapaz as nuances de sua relação incomum com a figura materna. Há um momento em que Marion pergunta se ele sai com amigos, ao que Norman responde: “o melhor amigo de um garoto é sua mãe”. E ao mesmo tempo em que a conversa é permeada por suas referências à mãe como uma pessoa que precisa de sua atenção, a atmosfera é carregada pela tensão sexual. Norman, como descobrimos ao final do filme, não superou o Complexo de Édipo em razão da morte precoce do pai e da postura dominadora da mãe, portanto ainda nutre o amor incestuoso por ela e sente culpa por desejar outra mulher. É essa culpa, aliada à sua impossibilidade de obter o seu objeto de desejo, que faz [olha o spoiler aí, meu povo] Norman deixar-se controlar pela personalidade da mãe morta e, assim, eximir-se da culpa de seu futuro crime [fim do spoiler]. Na cena do chuveiro, ao mesmo tempo em que a “mãe” assassina a mulher, Norman consuma um estupro simbólico por meio das facadas – e o que é o estupro senão a negação do desejo sexual, posto que se trata do pleno exercício de poder sobre o outro?

É o teor erótico de Psicose que se traduz nas peças de roupas que escolhi. Tanto a saia lápis quanto a blusa cropped possuem formas que, respectivamente, contornam e revelam o corpo. E a cor preta, de conotação sensual, também está presente para referenciar outras das obscuridades presentes em Psicose que serão discutidas no próximo post.

Inspirado no anúncio “We’re Pushing Leotards“

Eu, Marion Crane

Toda vez que me proponho à uma releitura, o primeiro pensamento que me vem à cabeça é: “como posso acenar para a estética da obra e, ao mesmo tempo, para o que está por trás desta estética?” O desafio, instigante para a criatividade, não foi diferente com Marion Crane, personagem do icônico Psicose (1960) de Hitchcock. Muito se sabe sobre sua morte, mas pouco sobre quem é a mulher por trás das facadas mais famosas da história recente (RECENTE, ouviram, Júlio César e Marat?). A verdade é que a cena do chuveiro, tantas vezes vista e retirada de seu contexto, não só fez com que a personagem se reduzisse à esse instante como perdeu muito de seu real significado ao longo dos anos. Não que o destino de Marion nos soe menos dramático ou que a cena seja menos impactante se assistida à parte do filme, mas vê-la inserida no seu lugar de origem com todos os significados que lhes dizem respeito nos dá uma nova dimensão. E quando absorvemos e atribuímos dimensões à uma obra de arte, criamos uma nova identidade com ela, a qual ambos se enriquecem. Mais ou menos a relação pessoa x roupa que o Capucine propõe.

No início de Psicose somos apresentados à Marion Crane e seu amante, Sam Loomis. Ambos planejam se casar, mas não o fazem pela falta de dinheiro. Uma oportunidade tentadora, no entanto, surge às mãos de Marion. Secretária de confiança de uma imobiliária, a moça é encarregada de depositar no banco a quantia de U$40.000,00 de um cliente. Marion, ainda que receosa, resolve tomar o dinheiro para si e propor ao amante que fujam para uma nova cidade a fim de que possam casar-se e iniciar uma nova vida. A secretária parte com o dinheiro para a estrada e, numa noite chuvosa, vê-se obrigada a hospedar-se no Bates Motel. Lá conhece Norman Bates, rapaz simpático e tímido que apresenta-se como proprietário do local. Bates oferece um jantar improvisado à Marion, e enquanto conversam, o  rapaz dá algumas pistas de sua relação estranha com a mãe. Terminada a incômoda conversa com Norman, Marion vai para o seu quarto e despe-se para tomar banho. Talvez não seja certamente um spoiler dizer o que acontece em seguida, certo? O que move o filme a partir deste ponto é a busca de Sam e Lila, irmã de Marion, pelo paradeiro da moça, e cabe à eles descobrir o responsável pelo assassinato.

Esteticamente, a minha reinterpretação de Marion Crane referencia a cena que antecede sua morte, a qual ela veste uma lingerie preta. O uso simbólico do preto será discutido de maneira mais profunda ao longo da semana, mas é importante que se entenda desde já que ele representa o estado de espírito da personagem. No primeiro momento do filme em que vemos Marion, ela usa uma lingerie branca, cor que simboliza sua consciência tranquila. É o tormento causado pelo roubo, a fuga e a culpa que “escurece” o seu espírito e reflete-se em sua roupa de baixo.

O fato de se tratar de uma lingerie também influencia a estética das roupas que escolhi para a releitura. Tanto a saia lápis quanto a blusa cropped são peças de apelo sensual, acenando não só para o erotismo da roupa de baixo como ao próprio teor sexual do filme – tema que também será abordado nos próximos posts. Pois é certo que as motivações de Norman são  sexuais, e a cena do esfaqueamento no chuveiro representa o estupro simbólico de Marion Crane.

Na próxima postagem, será abordada a maneira como Psicose trabalha o tema da sexualidade entre os personagens, bem como a possibilidade de reinterpretar tal faceta da obra na maneira de se vestir.

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Aviso aos navegantes: a atual estética das fotos conceituais do Capucine inspira-se nos anúncios americanos das décadas de 50 e 60. =)

Be a Man nos detalhes

Os acessórios de inspiração de Be a Man, à maneira das roupas, fazem referência tanto à temática fitness da obra quanto às suas principais cores.

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As cores de Be a Man

O ar de “cara lavada” com um leve tom rosado nas bochechas é a proposta das seguintes maquiagens de inspiração de Be a Man,  que transmitem a ideia da aparência saudável proporcionada pelos exercícios físicos.

Consonâncias

A seguinte seleção de roupas do conceito Be a Man toma como inspiração não só a temática fitness da obra, mas também suas cores principais: o preto, o vermelho e o branco.

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Eu, Be a Man

Shuffleton’s Barber Shop (1950)

Da janela, observamos o interior de uma barbearia. O ambiente gostoso, limpo e aconchegante é parcialmente iluminado pela sala dos fundos, a qual só podemos ver a entrada.  O pouco que nos é possível observar já é suficiente para que nossa imaginação complete o cenário; o dono da barbearia certamente chamou seus amigos ao final do expediente para tocarem em conjunto. O mais curioso, no entanto, é que podemos ouvir sua música e sentir o quentinho da lareira que aquece as botas. Essa tela que apela aos nossos sentidos parece, em suma, nos convidar a entrar na barbearia e participar deste momento tão especial.

The Gift (1936)

O título, cuja tradução é “O Presente”, nos fornece uma pista essencial sobre o tema do quadro, mas sem ele não teríamos muita dificuldade em entender o que se passa neste adorável momento entre avô e neto. Podemos imaginar o antes e o depois: o avô escondendo o cachorrinho no bolso do casaco e pedindo que o menino procurasse o seu presente nos bolsos, bem como a alegria do pequeno ao encontrar o filhote. É difícil não reconhecer no olhar terno do homem de Rockwell o mesmo olhar carinhoso que nossos avós dispensavam ou ainda dispensam a nós, e certamente era a intenção do artista que víssemos a nossa própria infância refletida neste instante inocente e adorável.

Rosie, the Riveter (1943)

Rosie, a rebitadeira, é uma mulher extraordinária. Símbolo do esforço de guerra que mobilizou milhões de mulheres ao mercado de trabalho nos Estados Unidos em ocasião da Segunda Guerra Mundial, Rosie ostentou em seus traços e postura o que se esperava daquela parcela feminina da população: patriotismo e força sem o sacrifício da vaidade. Quando a Rosie desta poderosa imagem propagandística de Norman Rockwell pisa no manifesto “Mein Kampf” de Adolf Hitler enquanto põe-se orgulhosa e maquiada frente à bandeira dos Estados Unidos, ela vai além da mensagem bélica para dizer algo substancial sobre o american way of life: “Fazemos o que deve ser feito sem perder a nossa essência.”

As três ilustrações de Norman Rockwell apresentadas acima são exemplos, respectivos, de três características essenciais de sua obra: o apelo aos sentidos, a empatia e resgate de memórias – principalmente as de infância – e a representação ora fiel, ora propagandística, do modo de vida americano. A sua mágica, logo, reside em falar de um único povo e ser universal.

Norman Rockwell nasceu em 1894 na cidade de Nova York e cultivou desde a infância o sonho de tornar-se artista. Precoce, matriculou-se na New York School of Art aos 14 anos e, dois anos depois, tornou-se diretor da revista de escoteiros Boys’ Life. Aos 22 anos, fez a sua primeira capa para a revista semanal The Saturday Evening Post, para a qual trabalharia pelas próximas quatro décadas e faria um total de 323 capas.

Fomentador de ícones dos Estados Unidos como a imagem do Papai Noel como a conhecemos atualmente, Norman Rockwell era reconhecido pela meticulosidade de seus trabalhos. Em 1937, passou a tirar fotografias e realizar suas ilustrações a partir delas, sempre especialmente atencioso às cores e expressões faciais que poderia explorar. O resultado foi uma série de trabalhos especialmente reconhecidos pela precisão e graça, especialmente quando relacionados ao universo das crianças e adolescentes, como é o caso da obra “Be a Man”.

Be a Man (1922)

A ilustração nos apresenta o estereótipo do nerd – o garoto franzino de óculos tão estudioso quanto desajeitado. Ele, porém, mostra-se disposto a mudar o seu físico; com os pesos nas mãos, contempla o pôster do homem musculoso. O toque genial do artista encontra-se nos dizeres do cartaz: “Seja um homem” e “É fácil”. Tais colocações nos transmitem, respectivamente, mensagens claras: a transformação do menino em homem se dá pelo aperfeiçoamento físico, e tal atividade é simples a ponto de não carecer de disciplina, tempo e dedicação.

É natural que tais frases tenham pouco apelo entre os adultos, mas para o adolescente – especialmente aqueles que sofrem de baixa auto-estima – é de enorme impacto. Basta lembrar de si mesmo nos seus 15, 16 anos. Você identifica-se com o garoto de Rockwell porque já imaginou que só seria “homem” se tivesse músculos, e frustrou-se ao descobrir que três dias de exercícios não bastavam para ter o corpo de Schwarzenegger. Você, por fim, vê o seu reflexo nesta imagem porque sofreu, e ainda sofre diariamente, as cobranças da sociedade em relação à aparência. A irônica inserção da palavra ‘Campeão’ na regata, portanto, não atinge apenas o garoto, mas todo o pensamento que insiste em glorificar a forma em detrimento do conteúdo. A maneira geniosa como somos conduzidos à esta conclusão é própria de Rockwell que, como poucos artistas, soube expressar-se plenamente numa obra que nos instiga os sentidos, as lembranças, o senso crítico e, acima de tudo, a imaginação.

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A minha primeira pergunta ao propor-se a realizar esta releitura foi: “como posso transmitir por meio de minha roupa a ironia de ‘Be a Man’?” Encontrei duas saídas: o uso da estampa “Eu amo fitness” e da cor cinza, que remete à monotonia.