Eu, O Jardim de Giverny

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Certa vez, no MASP (Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand), presenciei um grupo de crianças aproximar-se do quadro A Ponte Japonesa sobre a Lagoa das Ninfeias em Giverny de Claude Monet. Sob a orientação da professora, todas deram passos para trás. A intenção era óbvia: mostrar que aqueles borrões compunham, à distância, formas reconhecíveis. Uma ponte. Um jardim. Flores. A compreensão tomou os pequenos de assalto aos poucos, e todos se viram sorridentes e encantados com a imagem que se formou diante de seus olhos. Passados alguns instantes de risadinhas e olhinhos brilhantes, a professora levou-os para outra tela. Fiquei ali pensando que, fosse eu a educadora, teria feito as crianças olharem novamente o quadro de perto.  Teria mostrado o outro grande trunfo da arte impressionista, que não era apenas o de reproduzir cenas corriqueiras da Paris da segunda metade do século XIX em uma profusão de cores e formas difusas. Era também o de trazer, por trás destes instantes eternizados, uma nova abordagem técnica. Uma abordagem que, destacando a pincelada que antes se escondia e a apresentando o quadro como um fim em si em lugar de uma recriação do real, reinventava a forma e abria as portas para a arte moderna.

É claro que não foi nada fácil para os pintores impressionistas tornarem sua estética aprazível aos olhos dos homens e mulheres de seu tempo. Habituados ao classicismo da Academia e suas formas harmônicas, ordenadas e fiéis à natureza, eles consideravam uma afronta a nova arte dos jovens ambiciosos que se aventuravam para fora dos estúdios e para longe dos temas mitológicos, históricos e religiosos. Seus trabalhos eram vistos com desdém e, consequentemente, recusados nos salões de arte oficiais de Paris, o que os fazia promover exposições independentes a fim de apresentar ao público as suas obras. Foi em uma dessas exposições que o crítico Louis Leroy, após deparar-se com o quadro Impressão, Sol Nascente, de Monet, escreveu um artigo ao jornal “Le Charivari” referindo-se aos pejorativamente àqueles artistas como “impressionistas”, isto é, criadores de pinturas esteticamente imprecisas. A troça de Leroy foi mal sucedida; o nome não só foi aceito pelos artistas como apreciado por expressar seus novos olhares em relação à arte.

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Impressão, Sol Nascente é um quadro elementar para entender a arte impressionista que, impulsionada pelo desejo de romper com o engessamento da Academia, desenvolveu-se sob três razões primordiais: a influência da arte japonesa, o surgimento da fotografia e a invenção das tintas em bisnagas. A retomada das relações comerciais e diplomáticas do Japão com o Ocidente possibilitou que muitos produtos nipônicos circulassem pela Europa na segunda metade do século XIX – entre eles, uma arte popular em gravuras que chamou a atenção dos artistas por sua estética singular. Não era uma arte preocupada em imitar a natureza, mas sim abstrai-la para retratar apenas o que interessava ao artista.

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Observe esta paisagem do artista Keisai Eisen. O que vemos atrás das casas são borrões de tinta que nos dão a “impressão” de árvores. O céu é quase indistinguível da água, mas você não precisa de uma pintura mais detalhada para entender a paisagem. É este o tipo de abstração, presente em Impressão, Sol Nascente, que inspirou os impressionistas, bem como a representação de uma cena banal do cotidiano em um recorte fotográfico.

A chegada da fotografia, por sua vez, trouxe duas novas possibilidades para a arte em termos de forma. Ela tanto possibilitou para os impressionistas um afastamento das formas naturais, já que a representação fiel da natureza podia ser vista como redundante, como permitiu a exploração de novos enquadramentos, do movimento e da fugacidade. Já a invenção das tintas portáteis… bem, parece estranho dizer que elas desempenharam papel fundamental no impressionismo, mas de fato o fizeram por permitirem que os artistas pintassem fora dos estúdios e enxergassem, na natureza, aquela que era a essência da arte impressionista: os efeitos da luz sobre todas as coisas e como ela podia, de um instante para o outro, modificar nossa percepção. Olhar para um quadro de Monet, portanto, é apreender sua impressão de um instantâneo onde a luz é o verdadeiro motivo.

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Para esta semana, escolhi como inspiração o quadro Jardim de Giverny de Monet, que será aprofundado no próximo post.

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As cores de Gregor Samsa

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“Um livro tem que ser um machado para o mar congelado dentro de nós”

Franz Kafka

Outra leitura possível d’A Metamorfose de Franz Kafka toma a forma monstruosa de Gregor Samsa como uma metáfora para a inadequação e a intolerância. Todos nós sentimos, seja em dado momento da vida ou constantemente, uma profunda estranheza em relação a si próprio e ao mundo em que vivemos. Não sabemos explicar a origem desta sensação e como ela se manifesta, mas ela nos torna deslocados, como se não pertencêssemos ao nosso meio. É esta condição que se apossa do protagonista, e entrelaçada à sua vida alienada ela se torna profunda a ponto de metamorfosear a sua forma humana.

O absurdo da nova realidade de Gregor Samsa o torna, assim como a Hamlet, o existencialista por excelência. Considerando que esta doutrina compreende que a existência do homem vem antes de sua essência e que, portanto, são os atos do homem que definem o que ele é, há muito o protagonista já não poderia ser considerado humano. A metamorfose, portanto, representa uma adequação física de sua essência desumanizada.

Também à maneira de Hamlet, é sua nova condição que, ao distanciá-lo da sociedade, permite que ele a veja com mais clareza. Gregor, que antes vivia em função do trabalho, percebe após a sua metamorfose que só era útil para os pais e à irmã enquanto os sustentava. À exceção de sua irmã, que a princípio o trata com piedade, a sua família o despreza, e quando os familiares se veem financeiramente independentes, deixam Gregor definhar até a morte. Ele, por sua vez, se permite morrer por compreender não só a falta de sentido de sua condição monstruosa, mas de sua vida como um todo.

A Metamorfose também pode ser interpretada pelo viés da intransigência. Se entendermos a forma inumana de Gregor Samsa como uma analogia à uma deficiência física, à homossexualidade ou mesmo um posicionamento ideológico contrário ao seu meio, observamos como a família ou a sociedade pode reagir de maneira preconceituosa, demonstrando aversão e asco diante do “diferente”. O abismo entre Samsa e as pessoas à sua volta torna-se ainda maior pela incapacidade de expressão do personagem – numa alusão à impossibilidade de estabelecer um diálogo a qual muitas vítimas do preconceito se deparam – e o consequente isolamento torna o protagonista ainda mais solitário e vulnerável.

Tais leituras d’A Metamorfose comprovam quão atual é a obra de Franz Kafka e o quão a sua estética e simbolismos podem se desdobrar em diferentes interpretações. Esta riqueza de conceitos traduz-se em uma maquiagem forte que, ao apelar especialmente à cor preta, remete ao destino trágico do protagonista e à atmosfera grotesca da obra.

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Eu, Gregor Samsa

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Toda obra de arte é reflexo de seu tempo e de seu criador. Algumas são predominantemente reveladoras acerca do contexto histórico em que estão situadas, expondo o pior da cultura e do sistema político-econômico de sua sociedade. Outras estão embebidas das visões, desejos e angústias de quem as concebe, e por trazerem tanto da alma do artista provocam em nós a identificação. Há obras, porém, que de tão ricas expõem tais aspectos com a mesma força, permitindo a leitura da condição humana em seu caráter individual e coletivo. É onde se encaixa A Metamorfose de Franz Kafka, um livro que captou o zeitgeist e a essência de seu autor.

O livro, escrito em 1912 e publicado três anos mais tarde, traz como protagonista Gregor Samsa, um caixeiro-viajante que certo dia acorda metamorfoseado em um inseto. Não é explicado motivo de sua transformação; Gregor sequer a questiona. O que presenciamos a partir deste evento é a maneira como o rapaz e os personagens à sua volta lidam com essa estranha condição.

Com esta premissa, A Metamorfose nos permite duas leituras essenciais: o homem em relação à sua condição e o homem em relação à sociedade, aqui representada por sua família. Façamos neste post a análise da segunda leitura.

Franz Kafka, socialista declarado, expõe n’A Metamorfose uma crítica ao sistema capitalista e seus efeitos alienantes no homem. Gregor é retratado como um rapaz que vive para o trabalho, sendo o responsável pela única fonte de renda de sua família, formada por uma mãe debilitada e dependente, um pai falido e uma irmã infantilizada. Com uma vida pessoal praticamente nula, um trabalho que lhe é exaustivo e não proporciona realização e um salário que é “sugado” por sua família, Samsa é o exemplo ideal da auto-alienação que o capitalismo promove de acordo com a teoria de Karl Marx; ele é, sob muitos sentidos, um escravo, ao passo que seus parentes são os seus parasitas.

A sua metamorfose em inseto, por consequência, é aceita com resignação. O que o incomoda de fato em sua nova forma não é a monstruosidade em si, mas a perda de sua função social. O protagonista passa de provedor à parasita de sua família, que vê-se obrigada a buscar trabalho para sustentar-se. Ao tornarem-se independentes do agora inútil Gregor, os familiares o negligenciam, e deixado à própria sorte ele morre sem nunca ter sido reconhecido pelo esforço dedicado aos pais e à irmã – ou à sociedade, em termos menos metafóricos.

A metamorfose, neste sentido, seria apenas a concretização física da desumanização a qual Gregor foi submetido. É por isto que ele não questiona sua nova condição; ela soa cruelmente lógica, e lhe surge naturalmente em um despertar – o instante mais perigoso do dia, segundo Kafka, pois é o momento em que tomamos consciência de si. O que quer que sejamos.

Traduzir para o vestuário toda a opressão e brutalização presente na obra mais famosa de Franz Kafka é pensar uma roupa que, no lugar de ser vestida, vista-o. Este foi a minha primeira consideração ao escolher o vestido preto de renda para este tema. Este vestido não só parece “engolir” o corpo como exibe algo de “animalesco”, por exemplo, em sua barra que remete à uma teia. A cor preta também confere à roupa um ar tétrico, caracterizando não só o destino de Gregor Samsa mas também sua vida como um todo.

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Sobre a obscuridade em Psicose

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À Hitchcock não bastava contar uma história de suspense com subtextos perturbadores – era preciso enriquecê-la com metáforas e rimas visuais afiadas. Psicose não foge à regra, apresentando sutilmente ao público alguns dos aspectos mais sombrios que já permearam a obra do diretor. Muito sobre a história e os personagens do filme pode ser aprendido por meio das roupas e dos cenários, que revelam simbolicamente desde um estado de espírito a um traço importante da personalidade. Usemos como exemplo os dois momentos do filme em que Marion veste uma lingerie: no início, após a relação sexual com o amante, e na cena que antecede a sua morte no banho. A primeira lingerie é branca e a cor remete à sua consciência tranquila. Até aquele momento, Marion ainda é a mocinha apaixonada e a secretária de reputação incontestável. É após o seu roubo e fuga que a consciência de Marion se obscurece, e o sentimento de culpa causado pelo crime se reflete nas roupas de baixo de cor preta que usa momentos antes de seu assassinato. Aqui, ocorre também a rima visual – a combinação de cenas na linguagem cinematográfica – já que nos dois momentos vemos Marion seminua em um hotel. Este recurso também ocorre ao longo da fuga de Marion na estrada, quando seu rosto “transfigura-se” no semblante obscuro de Norman, em uma rima que une os dois personagens no âmbito estético e psicológico.

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Já as metáforas visuais de Hitchcock em Psicose são reveladoras acerca da natureza dos personagens, especialmente na cena em que Marion e Norman dialogam no escritório. A primeira coisa que notamos no ambiente é a coleção de pássaros empalhados – atividade que Norman logo assume como hobby. Estes pássaros são alegóricos; quando a câmera está em Marion, vemos o corvo, animal ligado ao mau agouro que sinaliza o destino da personagem. Já quando a câmera está em Norman, vemos em momentos diferentes dois tipos de aves: o peru – ou um animal bastante parecido com este – e a coruja. O peru, ave desajeitada e inofensiva, simboliza o próprio rapaz, que é tímido e não representa uma ameaça em si. Já a coruja, em posição de ataque acima da cabeça de Norman, referencia [daqui para frente é um spoiler atrás do outro] a parte da personalidade do jovem que simula a dominadora mãe. O lado “Mrs. Bates” surge sempre que Norman sente a sua realidade ameaçada (como quando Marion sugere que ele interne sua mãe), pois, tomado pela culpa pelo matricídio resultante do ciúme que sentiu ao ver a mãe relacionando-se com outro homem, ele tenta manter a mãe viva através de si. A dominação da personalidade “Mrs. Bates” em Norman também deriva do desejo que este sente por Marion. Culpado por sentir-se atraído por uma mulher que não é a sua mãe (Complexo de Édipo não é brincadeira, viu?), Norman exime-se atribuindo as suas ações à “Mrs. Bates”, que age como se estivesse enciumada pelo objeto de desejo do filho.

Hitchcock não pegava leve, não. Portanto, reinterpretar Psicose é levar especialmente em conta toda esta profunda obscuridade que marca uma de suas principais obras. E há melhor cor que o preto, símbolo do mistério e da morte, para exprimir em algo abstrato como as seguintes maquiagens de inspiração a essência do filme?

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Sobre a sexualidade em Psicose

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 A sexualidade foi uma constante na obra de Alfred Hitchcock, ora situada na obsessão (Um Corpo que Cai), ora divertidamente explorada em metáforas visuais (Intriga Internacional). É em Psicose, porém, que ela assume a sua faceta mais latente e sombria, revelando à um público aterrorizado como o desejo de sexo se converte em desejo de morte.

Logo no início do filme somos introduzidos à sua atmosfera de erotismo. A câmera se aproxima de uma janela como um pássaro e o espectador-voyeur espia o que se passa do lado de dentro. No quarto de hotel, vemos Marion e Sam parcialmente despidos, o que nos sugere que o ato sexual já ocorreu. O fato da ação acontecer em uma hospedagem no horário de almoço nos dá a ideia de que trata-se de um encontro furtivo, o que implica em um relacionamento aparentemente pautado pelo desejo.

É o desejo, inclusive, que impele Marion ao crime. Responsável pela quantia de R$40.000,00 da empresa onde trabalha, vê neste dinheiro a possibilidade de uma nova vida com o amante. E, ao sucumbir à cobiça e roubá-lo, crava o seu destino trágico no caminho rumo ao tão desejado recomeço.

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Marion Crane é também o objeto de desejo de Norman Bates, o proprietário do Bates Motel. À primeira vista, ele nos soa apenas um rapaz tímido e desajeitado com as mulheres, mas é por meio de seu primeiro diálogo com a “mãe” que percebemos que sua falta de jeito tem raízes mais profundas. A conversa entre ambos, que apenas ouvimos, consiste nas repreensões da “mãe” por sua atitude atenciosa com a hóspede Marion. Norman afirma que quer apenas servir o jantar da moça, mas a mãe, ciumenta, o acusa de desejá-la. Após o embate, Norman aparece à porta de Marion com o jantar e a convida timidamente para jantar em seu escritório. Enquanto conversam, percebemos no rapaz as nuances de sua relação incomum com a figura materna. Há um momento em que Marion pergunta se ele sai com amigos, ao que Norman responde: “o melhor amigo de um garoto é sua mãe”. E ao mesmo tempo em que a conversa é permeada por suas referências à mãe como uma pessoa que precisa de sua atenção, a atmosfera é carregada pela tensão sexual. Norman, como descobrimos ao final do filme, não superou o Complexo de Édipo em razão da morte precoce do pai e da postura dominadora da mãe, portanto ainda nutre o amor incestuoso por ela e sente culpa por desejar outra mulher. É essa culpa, aliada à sua impossibilidade de obter o seu objeto de desejo, que faz [olha o spoiler aí, meu povo] Norman deixar-se controlar pela personalidade da mãe morta e, assim, eximir-se da culpa de seu futuro crime [fim do spoiler]. Na cena do chuveiro, ao mesmo tempo em que a “mãe” assassina a mulher, Norman consuma um estupro simbólico por meio das facadas – e o que é o estupro senão a negação do desejo sexual, posto que se trata do pleno exercício de poder sobre o outro?

É o teor erótico de Psicose que se traduz nas peças de roupas que escolhi. Tanto a saia lápis quanto a blusa cropped possuem formas que, respectivamente, contornam e revelam o corpo. E a cor preta, de conotação sensual, também está presente para referenciar outras das obscuridades presentes em Psicose que serão discutidas no próximo post.

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Inspirado no anúncio “We’re Pushing Leotards

Eu, Marion Crane

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Toda vez que me proponho à uma releitura, o primeiro pensamento que me vem à cabeça é: “como posso acenar para a estética da obra e, ao mesmo tempo, para o que está por trás desta estética?” O desafio, instigante para a criatividade, não foi diferente com Marion Crane, personagem do icônico Psicose (1960) de Hitchcock. Muito se sabe sobre sua morte, mas pouco sobre quem é a mulher por trás das facadas mais famosas da história recente (RECENTE, ouviram, Júlio César e Marat?). A verdade é que a cena do chuveiro, tantas vezes vista e retirada de seu contexto, não só fez com que a personagem se reduzisse à esse instante como perdeu muito de seu real significado ao longo dos anos. Não que o destino de Marion nos soe menos dramático ou que a cena seja menos impactante se assistida à parte do filme, mas vê-la inserida no seu lugar de origem com todos os significados que lhes dizem respeito nos dá uma nova dimensão. E quando absorvemos e atribuímos dimensões à uma obra de arte, criamos uma nova identidade com ela, a qual ambos se enriquecem. Mais ou menos a relação pessoa x roupa que o Capucine propõe.

No início de Psicose somos apresentados à Marion Crane e seu amante, Sam Loomis. Ambos planejam se casar, mas não o fazem pela falta de dinheiro. Uma oportunidade tentadora, no entanto, surge às mãos de Marion. Secretária de confiança de uma imobiliária, a moça é encarregada de depositar no banco a quantia de U$40.000,00 de um cliente. Marion, ainda que receosa, resolve tomar o dinheiro para si e propor ao amante que fujam para uma nova cidade a fim de que possam casar-se e iniciar uma nova vida. A secretária parte com o dinheiro para a estrada e, numa noite chuvosa, vê-se obrigada a hospedar-se no Bates Motel. Lá conhece Norman Bates, rapaz simpático e tímido que apresenta-se como proprietário do local. Bates oferece um jantar improvisado à Marion, e enquanto conversam, o  rapaz dá algumas pistas de sua relação estranha com a mãe. Terminada a incômoda conversa com Norman, Marion vai para o seu quarto e despe-se para tomar banho. Talvez não seja certamente um spoiler dizer o que acontece em seguida, certo? O que move o filme a partir deste ponto é a busca de Sam e Lila, irmã de Marion, pelo paradeiro da moça, e cabe à eles descobrir o responsável pelo assassinato.

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Esteticamente, a minha reinterpretação de Marion Crane referencia a cena que antecede sua morte, a qual ela veste uma lingerie preta. O uso simbólico do preto será discutido de maneira mais profunda ao longo da semana, mas é importante que se entenda desde já que ele representa o estado de espírito da personagem. No primeiro momento do filme em que vemos Marion, ela usa uma lingerie branca, cor que simboliza sua consciência tranquila. É o tormento causado pelo roubo, a fuga e a culpa que “escurece” o seu espírito e reflete-se em sua roupa de baixo.

O fato de se tratar de uma lingerie também influencia a estética das roupas que escolhi para a releitura. Tanto a saia lápis quanto a blusa cropped são peças de apelo sensual, acenando não só para o erotismo da roupa de baixo como ao próprio teor sexual do filme – tema que também será abordado nos próximos posts. Pois é certo que as motivações de Norman são  sexuais, e a cena do esfaqueamento no chuveiro representa o estupro simbólico de Marion Crane.

Na próxima postagem, será abordada a maneira como Psicose trabalha o tema da sexualidade entre os personagens, bem como a possibilidade de reinterpretar tal faceta da obra na maneira de se vestir.

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Aviso aos navegantes: a atual estética das fotos conceituais do Capucine inspira-se nos anúncios americanos das décadas de 50 e 60. =)